3D-PRODUCER ERWIN M. SCHMIDT
ÜBER DEN PRODUKTIONSPROZESS

Neue Möglichkeiten mit digitaler 3D-Technik

Die digitale Technik erlaubt für den gesamten Produktionsprozess eines Films, von den Dreharbeiten, über die Postproduktion und bis hin zur Vorführung im Kino, eine umfassende Kontrolle des Bildes. Damit ist die digitale Technik überhaupt erst die Voraussetzung für den neuerlichen 3D-Boom, welche die Schwierigkeiten des analogen 3D-Formats der vorangegangenen Welle in den frühen 50ern und 80ern überwunden hat. Digitale Kameras laufen synchron und bieten ebenso wie digitale Projektoren einen absolut ruhigen Bildstand, was für die Wahrnehmung von 3D extrem wichtig ist. Bei Beginn der Vorbereitungen zu PINA war das Angebot an Equipment und den damit erfahrenen Fachleuten allerdings noch recht gering. Durch eine glückliche Fügung lernten wir aber den versierten Stereographen Alain Derobe kennen und konnten uns intensiv mit den von ihm entwickelten Spiegel-Rig-Prototypen vertraut machen und von seinem unerschöpflichen Wissen und seinem Enthusiasmus profitieren.

Vorbereitung des 3D-Drehs

Wir haben die Dreharbeiten mit aufwendigen Tests und einer äußerst präzisen Planung vorbereitet. Im Sommer 2009, etwa zwei Monate vor dem eigentlichen Dreh haben wir einen Testdreh mit vollzähligem Filmteam, Ensemble und Team des Tanztheaters und dem kompletten Equipmentpark vor Ort in Wuppertal durchgeführt. Wir wollten frühzeitig mögliche Schwachstellen im Ablauf erkennen und die technischen Systeme und die Zusammenarbeit des internationalen Teams auf Belastbarkeit überprüfen. Diesem Dreh folgte die Postproduktion der Testaufnahmen und eine Auswertung der Erfahrungen nach der Sichtung des Materials im Kino. Kleinere Tests haben wir praktisch bis kurz vor Drehbeginn durchgeführt, da wir uns das komplexe Wissen über 3D erst aneignen mussten – mit Ausnahme von Alain Derobe und seines Teams waren wir schließlich alle unerfahren auf diesem Gebiet. Aufgrund des engen Zeitplans des Tanztheaters und der extrem knapp bemessenen Drehzeit konnten wir uns Fehler und Nachdrehs schlicht nicht erlauben, alles musste auf Anhieb im Kasten sein.

Ein ausgeklügeltes 3D-Live-System

Wim Wenders hat zusammen mit dem 3D-Supervisor Francois Garnier ein sehr ausgeklügeltes System entwickelt, mittels dessen der Teleskopkran, der im Zuschauerraum aufgebaut war, gesteuert werden konnte. Dazu bedienten sie sich eines Grundrisses des Theaterraums, auf dem ein virtuelles Schachbrettmuster den Bühnenboden und den Zuschauerraum in Quadranten einteilte, sowie eines Winkelmessers, der genau dem Sichtwinkel des für eine bestimmte Szene geplanten Kameraobjektivs entsprach. Anhand von Video-Aufzeichnungen der einzelnen Tanzstücke konnten Wenders und Garnier einen detaillierten Ablaufplan schreiben, in dem sehr präzise festgehalten war, welchen Ausschnitt die Kamera zu welchem Moment im Stück erfassen sollte, und in welchem Quadranten und auf welcher Höhe sich der Krankopf zu diesem Zweck befinden musste. Diese Angaben hat der Regisseur während der Ablaufproben und Aufnahmen per Funkverbindung an die jeweiligen Teammitglieder weiter gegeben.

Die eingesetzte 3D-Technik

Grundsätzlich braucht man für einen Dreh in 3D zwei Kameras; die sind entweder parallel, nebeneinander montiert oder in einem sogenannten Spiegel-Rig eingebaut. In diesem stehen sie in einem Winkel von 90° zueinander und sind mittels zahlreicher Motoren miteinander verbunden. Dazwischen, in einem Winkel von 45° zu den beiden Sichtachsen, ist ein halbdurchlässiger Spiegel montiert. Eine Kamera filmt dabei durch den Spiegel, die andere filmt das Spiegelbild. Die verschiedenen Rigs, die beim Dreh von PINA zum Einsatz kamen, waren allesamt Prototypen, die für unseren Dreh von Alain Derobe umgebaut und optimiert wurden. Die beiden Kameramodelle stammen von Sony und waren einerseits große Studio-Kameras (HDC-1500) für den Einsatz auf dem teleskopischem Kran, und andererseits baugleiche, aber kleine und mobile Einheiten (HDC-P1) für die Steadycam.

3D erlaubt einen recht beschränkten Brennweiteneinsatz, bei weitwinkligen Objektiven entstehen Verzerrungen, bei langen Brennweiten entsteht ein Scherenschnitt-Effekt, die Gegenstände verlieren ihr Volumen und wirken flach. Wir haben uns nach ausführlichen Tests auf 3 Objektive beschränkt, Digiprimes mit Brennweiten von 10mm, 14mm und 20mm. Da das Wechseln der Objektive in einem 3D-Rig wegen der erforderlichen Justierung und Kalibrierung zeitaufwendig ist – und diese Zeit hatten wir nicht – war die Brennweite für jede einzelne Szene bereits vor Drehbeginn klar festgelegt.

Die Kalibrierung des Rigs und Kontrolle des 3D-Effekts geschah am Set mittels eines speziellen 3D-Monitors von Transvideo, der die Bilder beider Augen (Kameras) anaglyph überlagert darstellt, so dass der Versatz zwischen den beiden Bildern der rechten und linken Kamera pixelgenau sichtbar ist. Neben ihrer Erfahrung und Kreativität war dieser Monitor das wichtigste Werkzeug unseres Stereographie-Teams.

Herausforderungen Live-Aufzeichnung und 3D-Außendreh

Wir haben die vier Tanzstücke live, während ausverkaufter Publikumsvorstellungen aufgezeichnet. Daher durften wir die Tänzer bei ihrer Arbeit auf der Bühne nicht beeinträchtigen oder stören. Gleichzeitig wollten wir mit der Kamera so nah an sie herankommen wie nur möglich. Der Einsatz eines langen, teleskopischen Kranarms erlaubte uns genau diese Freiheit. Natürlich hatten die Tänzer Anfangs etwas Scheu vor diesem riesigen Auge dass mit ihnen auf der Bühne tanzte, diese Scheu hat sich aber bald gelegt. So sind unglaublich nahe und dynamische Aufnahmen entstanden, die dem Zuschauer das Gefühl geben, mit den Tänzern auf der Bühne zu stehen. 3D liebt die Tiefe – so kann man zusammenfassen, warum die Soli der Tänzer außerhalb des Theaterraumes eine perfekte Ergänzung zu den Tanzstücken auf der Bühne sind. Diese spektakuläre Tanzszenen entstanden an prägnanten Orten in Wuppertal und Umgebung, in Straßenzügen, Wäldern, Berghalden, Industrielandschaften, und natürlich in der Wuppertaler Schwebebahn.

FILMISCHES NEULAND
INTERVIEW MIT WIM WENDERS

Ihnen ist das Schlimmste dazwischen gekommen, was einem Film dazwischenkommen kann, der Tod der Hauptfigur. War mit Pina Bausch nicht auch das Filmprojekt gestorben?

Pina war mehr als die "Hauptfigur". Sie war der Grund selbst, diesen Film zu machen. Wir steckten in der Vorbereitung, standen unmittelbar vor dem ersten 3D-Testdreh mit dem Ensemble in Wuppertal, als uns die Nachricht von Pinas jähem Tod erreichte. Ja, und da haben wir natürlich erst mal alles gestoppt. Es schien sinnlos, den Film noch machen zu wollen. Schließlich hatten Pina und ich das Projekt gemeinsam zwanzig Jahre betrieben. Ursprünglich ein spontanes Ansinnen von mir an Pina, schon Mitte der Achtziger Jahre, gemeinsam einen Film zu machen, war es allmählich so eine Art "running gag" zwischen uns geworden. Pina fragte: "Und, willst Du es jetzt machen, Wim?" und ich habe geantwortet: "Ich weiß immer noch nicht, wie, Pina!" Mir war einfach nicht klar, wie man Tanz filmen sollte – auch nach dem Studium aller möglichen Tanzfilme. Gerade das Tanztheater der Pina Bausch hat eine solche Freiheit und Freude, und ist so lebendig, ich wusste wirklich nicht, wie man das adäquat filmen sollte – bis ich eines Tages das neue digitale 3D gesehen habe. Da habe ich Pina noch aus dem Kino angerufen: "Jetzt weiß ich, wie es geht, Pina."

Und Sie haben dann gleich begonnen?

Das hat schon noch ein bisschen gedauert. Bei näherem Hinschauen war die Technik noch nicht so weit. Das reichte für Animationsfilme und Riesenspektakel, aber um Bewegungen natürlich wiederzugeben musste man noch etwas warten. Wir haben den Film dann vor zwei Jahren angefangen vorzubereiten und ihn für den Spätsommer 2009 – dem ersten Jahr, in dem es technisch überhaupt möglich war – angesetzt. Ja, und dann war Pina plötzlich nicht mehr da. Ich habe sofort den Stecker gezogen und die Vorbereitungen abgebrochen. Schließlich war der Film komplett auf Pina hin geschrieben. Wir hätten sie mit ihrem Ensemble auf Reisen begleiten wollen, und Pina hätte uns selber in ihr Reich eingeführt...

Erst Wochen später ist es uns gedämmert: Die Stücke, die Pina und ich gemeinsam aufs Programm gesetzt hatten, damit sie gefilmt werden könnten, wurden jetzt von den Tänzern eingeprobt und die waren es hauptsächlich, die sagten: "Wir spielen in den nächsten Monaten all das, was Ihr beide aufnehmen wolltet. Du kannst uns jetzt damit nicht allein lassen. Jetzt erst recht! Ihr müsst das jetzt filmen!" Und sie hatten völlig Recht! Noch lag Pinas Blick auf allem drauf! Wir haben also das Projekt wieder aufgegriffen und mit aller Kraft erwirkt, dass wir im Oktober noch zumindest "Café Müller", "Le Sacre du printemps" und "Vollmond" in 3D aufzeichnen konnten. Zu mehr waren wir noch nicht in der Lage. Schließlich musste das ganze Konzept radikal verändert werden. Aus einem gemeinsamen Film, den wir sozusagen in Co-Regie gemacht hätten, musste nun etwas Neues werden. Erst beim zweiten und dritten Dreh, im April und im Juni 2010, haben wir den Film dann zu Ende gedreht.

Gab es bereits Material mit Pina Bausch?

Nein, wir haben zusammen nie etwas gedreht. Am 30. Juni ist sie gestorben, zwei Tage später waren wir mit unserem 3D-Team in Wuppertal zum ersten Probedreh mit ihren Tänzern verabredet, damit Pina etwas in 3D sehen konnte. Pina hat nie etwas gesehen. Ich hatte auch nicht die Chance, sie selbst vor der Kamera zu haben. Aber sie kommt trotzdem im Film vor. Es gibt aufregende Möglichkeiten, Dokumentarmaterial und zweidimensionale Bilder in ein 3D-Projekt einzubauen.

Wie ausgereift ist die Technik?

Es kam schon bei den ersten Tests heraus, dass sie nicht so weit war, wie wir gehofft hatten. Gerade weil Pina nicht mehr dabei war, war ich umso mehr verpflichtet, dass dieses dreidimensionale Bild auch echt so fantastisch aussah, wie ich es ihr versprochen hatte. Eine natürliche Wiedergabe und Wahrnehmung des Raumes war da geboten, als stehe man als Zuschauer vor der Bühne oder mit auf der Bühne.

Das klingt einfacher, als es wohl war.

Die ersten Testaufnahmen waren erschreckend. Wir haben schnell begriffen: Alle Fehlerquellen vom 2D-Film potenzieren sich auf 3D. Wenn man z.B. mit Tänzern auf der Bühne schwenkt, kann es schnell passieren, dass das Bild stroboskopisiert, also unnatürlich ruckelt. Bei 2D weiß man, wie man das vermeidet: Man muss langsamer schwenken. Auf 3D schien es gar nicht vermeidbar zu sein. Jede schnelle Armbewegung eines Tänzers produzierte den Eindruck, als sähe man für einen Bruchteil einer Sekunde zwei, drei oder vier Arme. Film gibt ja auch nicht jede Bewegung auf der Leinwand flüssig wieder, nur haben wir uns praktisch angewöhnt, das nicht mehr zu bemerken. Bloß in 3D war jeder optische Fehler plötzlich dick und fett zu sehen.

Man könnte mit einer höheren Bildfrequenz drehen.

Richtig, man müsste mit 50 Bildern pro Sekunde drehen statt mit den üblichen 24. Das haben wir auch versucht, und das Resultat war sensationell, wunderschön. Nur kam die Keule gleich hinterher: Das könnten wir zwar so drehen, nur im Kino abspielen dürften wir es nicht, weil die einzige Norm, mit der auf der ganzen Welt 3D vorgeführt werden kann, 24 Bilder sind. Wir haben uns mit dem Institut in Amerika, das für diese Norm zuständig ist, herumgeschlagen und bald gemerkt, dass wir auf den Fährten von James Cameron wandelten. Auch der hat verzweifelt versucht, denen klar zu machen, dass sein AVATAR mit 50 oder 60 Bildern gedreht, viel besser würde. Sie haben ihn auch nicht gelassen.

Konnten Sie von AVATAR lernen?

Ich habe ihn wiederholt angesehen und schnell gemerkt, dass die computeranimierten Avatare sich zwar wunderschön elegant bewegten – so wie ich wollte, dass sich unsere Tänzer bewegen sollten. Nur die echten Menschen, die in AVATAR herumlaufen – denen kann man kaum zugucken. Alle Fehler, die uns im eigenen Test aufgefallen waren, sind da zu sehen. Kaum bewegen die sich mal, sind drei oder vier Arme zu sehen. Bewegungen sind einfach nicht rund und flüssig. Das fällt nicht so auf, weil Cameron sehr schnell schneidet, aber kaum läuft mal einer von seinen Hauptdarstellern mehr als ein paar Schritte, sieht das furchtbar aus.

Die hatten dasselbe Problem wie wir, sie konnten es nur oft besser vertuschen, weil ihre Hintergründe computergeneriert waren. Wir hingegen wollten und mussten hundertprozentige Realbilder drehen. Unsere Tänzer mussten sich elegant und flüssig bewegen! Dazu mussten wir erst herausfinden, wie man die Technik überlistet, so dass Bewegungen wieder natürlich aussehen.

Was ist die Lösung des Problems?

Im Prinzip muss man sich wieder ans Kino erinnern. Die digitalen Kameras machen viele äußerst scharfe Einzelbilder. Sie liefern eine ausgesprochen präzise Wiedergabe, so dass die Bewegungsunschärfe, an die wir uns beim Film so wunderbar gewöhnt haben, nicht vorhanden ist. Die kann man künstlich wieder herstellen.

Das Kino hat sich durch die leichten Kameras der vergangenen fünfzehn Jahre eine unglaubliche Mobilität angewöhnt. Letztlich ist dies auch das Versprechen von 3D, überall dabei zu sein, davor, dahinter, in der Mitte. Andererseits ist die 3D-Ausrüstung ziemlich unhandlich …

Das entwickelt sich aber schnell. Vergangenen Oktober noch haben wir von einem massiven Kran aus gedreht, der da wie ein Dinosaurier mitten im Theater stand und den halben Raum ausfüllte, einem "Technocrane", der weit auf die Bühne vordringen und in die Höhe gehen kann und das Gewicht der beiden Kameras und des Spiegels, der die verbindet, aushält …

… zwei Kameras, die dicht nebeneinander stehen wie zwei Augen, und auf diese Weise den Effekt des räumlichen Sehens imitieren …

Im Prinzip. Die professionelle Technik ist noch nicht so weit, dass man mit einer Kamera und zwei Objektiven drehen könnte, man braucht also zwei Kameras. Die können auch nicht nebeneinander stehen, weil wegen ihrer Gehäuse und der riesigen Objektive der durchschnittliche Augenabstand von sechs Zentimetern nicht herzustellen ist. Also muss man sie über einander stellen und durch einen halbdurchsichtigen Spiegel verbinden. Der aber schluckt viel Licht. Das Ganze ist eine riesige Apparatur, an der zahlreiche Motoren arbeiteten.

Das genaue Gegenteil der leichtfüßigen Tänzer…

Ein ferngesteuertes Monster, an dem fünf Leute die ganzen Funktionen bedienen mussten. Trotzdem haben wir das Ding sehr schön flüssig bewegen können. Aber schon fünf Monate später bei unserem zweiten Dreh im April haben wir fast ausschließlich mit einer Steadycam gedreht. Die Kamera muss sich bewegen. Bleibt sie statisch, ist ein großer Teil des 3D-Effekts verschenkt. Man muss dabei nicht gewaltige Hin- und Herbewegungen vollführen. Gerade langsame Kamerafahrten zahlen sich wunderbar aus, weil sich damit der ganze Raum verschiebt und spürbar wird.

Sie stehen zum dritten Mal in der vordersten Linie der technischen Entwicklung. Zuerst bei HAMMETT, wo Sie Coppolas elektronisches Studio ausprobierten, dann bei BUENA VISTA SOCIAL CLUB, ihrem ersten hochauflösenden digitalen Film. Ist der jetzige Technologiesprung der bisher radikalste?

Oh ja! BUENA VISTA SOCIAL CLUB als erster komplett digitaler Dokumentarfilm, der ins Kino kam, war für mich von Ästhetik und Arbeitsweise her kein radikaler Umbruch – das gleiche Konzept wäre auf Film bloß einfach nicht möglich gewesen. 16- oder 35mm-Kameras machen immer noch so viel Geräusche, dass man in keinem Tonstudio der Welt akustische Musik aufnehmen könnte, während man mit einer Filmkamera daneben steht und dreht. Die digitalen Kameras haben uns erlaubt, wirklich rund um die Uhr zu drehen, und wenn wir doch einmal stoppten, waren die Musiker ganz enttäuscht: "Was ist los, liebt ihr uns nicht mehr!?" Die Technik hat uns Flügel verliehen, aber es war kein grundsätzlich anderes Arbeiten.

Da ist das heutige Arbeiten mit 3D ein riesiger Sprung voran.

Ich war begeistert vom ersten Bild an, das wir produziert haben. Man kann sagen, dass diese Technik auf dem falschen Fuß angefangen hat. Wir kennen im Moment ja nur Animationsfilme oder computergenerierte Spektakel in 3D Filme, die vor realer Kulisse gedreht wurden, gibt's ja noch fast gar nicht. Ich glaube, die Zukunft dieser Technik liegt nicht unbedingt da, wo sie gerade angewendet wird, in Fantasy-Filmen. Mit der digitalen Technik war es anfangs auch so: sie fand in der Werbung Anwendung, weil sie erst mal kostspielig war, und in Spezialeffekten für teure amerikanische Filme, die sie sich leisten konnten. Damals hätte niemand gedacht, dass das Digitale Kino letztendlich den Dokumentarfilm retten und neu begründen würde. Ich denke, dass es sich mit der 3D-Technik ähnlich verhält. Sobald sie sich auf leichteren und kleineren Kameras etabliert hat – nur eine Frage der Zeit – kann man damit einen ganz neuen Zugang zur Realität schaffen.

Fragen und Antworten aus einer Podiumsdiskussion mit Wim Wenders am 29. Juni 2010 im Rahmen von Medienforum Film – Internationaler Filmkongress der Filmstiftung NRW, Thema: "Technik versus Content – 3D als neue Chance" moderiert von Hanns-Georg Rodek